20 марта исполняется 100 лет со дня рождения Ирины Антоновой — искусствоведа, легендарного директора, а впоследствии президента Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, где она прослужила более 75 лет и стала его подлинным символом.
Антонова была дочерью революционера, в годы Великой Отечественной работала медсестрой в госпиталях, а позже принимала спасенные советской армией во время войны сокровища Дрезденской галереи, руководила музеем более полувека; с ней дружили многие выдающиеся деятели культуры в СССР и за его пределами, а каждая организованная ею выставка становилась событием. Для многих осторожных зарубежных хранителей было честью выставляться в залах Пушкинского под твердое слово гранд-дамы музейного мира.
Антонова впервые привезла в Москву работы Пабло Пикассо, Фернана Леже, Анри Матисса, «Портрет Моны Лизы» — знаменитую «Джоконду» Леонардо да Винчи, организовала фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера», который проходит ежегодно с 1981 года, инициировала создание вокруг ГМИИ Музейного квартала. Последние 15 лет жизни Антонова решительно боролась за восстановление закрытого в 1948-м Музея нового западного искусства. Вся ее жизнь была посвящена служению великому искусству.
Одно из своих последних интервью Ирина Александровна дала порталу «Кремлевский холм» накануне своего 97-летия. Сегодня мы публикуем его полную версию. В беседе она рассказала о тяжелых временах, наступивших для Пушкинского музее в послевоенные годы «борьбы с космополитизмом», о вопросе о возвращении коллекции Дрезденской галереи, выставке «Моны Лизы», а также о возможности восстановить в перестройку ликвидированный в 1948 году Сталиным Музей нового западного искусства, о тёплых отношениях с Михаилом Горбачёвым и о непростом характере его супруги.
Об Октябрьской революции и ее влиянии на мир и искусство
— Ирина Александровна, есть мнение, что Октябрьская революция 1917 года дала толчок развитию искусства. А как вы оцениваете это событие?
— На мой взгляд, это самое крупное и великое событие XX века. Конечно, это не значит, что все идеи, с которыми совершалась Октябрьская революция, были реализованы, — вовсе нет. Но я считаю, революция в России была неизбежна, исторически оправдана. И больше того — она перевернула весь мир. И как бы мы не относились к ней, те, кто мы есть сегодня, — это же все оттуда. Представьте, какое это было событие, если оно работает до сих пор. Если оно не исчерпано и продолжает влиять на мир. И мир его не принимает почти так же ожесточенно, как и тогда, в 1917 году.
— А как революция повлияла на музейную работу? Ведь множество музеев и частных собраний было национализировано…
— Между 1918 и 1925 годом возникло огромное количество новых музеев. По некоторым данным, их число возросло с 87 в 1919 году до более 450 музеев к 1920 году: 67 в Петрограде и пригородах, 83 — в Москве и Подмосковье и более 300 в провинции. Музеи открыли для народа, части запасников передавали в региональные музеи.
На мой взгляд, это был чрезвычайно важный шаг — революционный опыт, к которому нам стоит вернуться.
Конечно, в провинцию не отдавали «Блудного сына» Рембрандта или, скажем, «Данаю», но отдали прекрасные, хорошие вещи. Тот же Музей Востока был создан на основе переданных из других коллекций произведений. Мы были учебным музеем при Московском университете, а стали музеем мировой художественной культуры.
Что сделала революция? Она попыталась справедливо перераспределить не только хлеб, но и культурные ценности. Все преобразилось, вся музейная сеть страны стала другой.
Подарки Сталину отвлекали внимание от шедевров Дрезденской галереи
— Тяжелейший, сокрушительный удар в послевоенные годы «борьбы с космополитизмом» и «низкопоклонством перед Западом» был нанесён по самым значительным собраниям страны. Не уберегся и Пушкинский музей: его превратили в выставку подарков, присланных Иосифу Сталину к его 70-летию. На три года музей фактически утратил свою экспозицию и функции. Как удалось обеспечить сохранность коллекции?
— Тогда уволили три четверти персонала. Оставили небольшую группу людей — хранителей, а в наше здание въехал Музей революции во главе с товарищем Толстихиной — решительной женщиной, но, увы ограниченной. Они стали хозяевами сталинской выставки, которая располагалась на первом-втором этаже, ее открыли в начале 1950 года. Кроме того, в нашем музее в это время хранилась коллекция Дрезденской галереи, другие перемещенные ценности и переехавшие из эвакуации памятники. Невероятный объем! Как музей не взорвался от всего этого, не понятно.
Но мы продолжали работать, причем, даже не водили экскурсии по выставке подарков Сталину — там был свой, проверенный контингент, который знал, что говорить про все те экспонаты. Кстати, некоторые из них были очень интересными, кое-что и сейчас у нас осталось, например, картины итальянского художника Ренато Гуттузо.
— Когда в марте 1953 года Сталин умер, музей сразу почувствовал облегчение?
— Вы знаете, не сразу. Дело в том, что выставку продержали еще месяца четыре, где-то до августа. Потом ее стали демонтировать. Она была очень громоздкой по внутренней архитектуре и разбирали ее долго. Часть предметов передали в Музей Революции, часть — в Музеи Кремля, что-то — в детские дома, потому что было много одежды, книг, игрушек.
А мы тем временем готовили уже новые экспозиции, и к концу года даже кое-что открыли.
— После смерти «вождя народов» наступил период некоторого ослабления жесткого идеологического контроля над сферой культуры и перемен во внутренней и внешней политике, вошедший в отечественную историю под названием «оттепель»...
— Он ведь не сразу все-таки наступил… В 1955 году, наконец, решили сделать выставку Дрезденской галереи. Это была эпопея незабываемая!
Во времена, когда мы, искусствоведы, учились, все было эвакуировано, музеи закрыты, подлинников нет. Но у нас в ИФЛИ (Институте философии, литературы и истории) был замечательный профессорский состав: Алпатов, Лазарев, Виппер… Мы им на слово верили, потому что смотреть было не на что — не было памятников, понимаете.
И вдруг в начале августа 1945 года начали приходить грузовики с картинами Дрезденской галереи. Молодые ребята, солдаты, все это нашли, привезли сюда. Пришла «Сикстинская мадонна» Рафаэля, вот Боттичелли, которого ты, как говорится, вообще не видал никогда. И тебе Веласкес, и Рубенс, и Рембрандт. И даже «Шоколадница» Лиотара.
А какая графика! Кстати, в какой-то момент меня бросили, как выражаются, на графику. А там такие рисунки потрясающие!
Так, как мы тогда увидели «Сикстинскую мадонну», ее уже потом не видели. Это прекрасная молодая женщина, она идет босая по облакам и несет навстречу людям свое дитя. Для нас это был образ той неисчислимой, великой жертвы, которую наш народ принес в этой войне для освобождения Родины.
И вот десять лет мы с этим работали, описывали состояние сохранности, отдавали в реставрацию, получали из реставрации, обсуждали, принимали, не принимали. А потом сделали экспозицию. А потом работали на ней.
Перемещенные ценности: возвращать или нет?
— Ирина Александровна, как вы думаете, почему советское правительство десять лет после войны не выставляло эти «перемещенные ценности» из немецких собраний?
— А потому что сомневались, отдавать ли их назад. В какой-то момент начали решать этот вопрос. Кто-то был за, кто-то против. Кто-то говорил: «Слушайте, мы столько потеряли во время Великой Отечественной войны, 435 музеев было полностью разрушено».
Это récompense — возмещение этих потерь, и мы имеем на то моральное право. Пропало множество ценностей. Все почему-то говорили сегодня только о Янтарной комнате, а все окрестности Ленинграда? Ораниенбаум, Царское Село… Я, кстати, была в Ленинграде в 1946 году, и у меня до сих пор в глазах стоит разрушенный город. То, что есть сейчас, —великолепно, но, вы меня простите, это все-таки новодел.
И вот, наконец, приняли решение организовать выставку картин Дрезденской галереи. Причем мы узнали об этом 31 марта 1955 года, а открыть выставку надо было 2 мая. Представляете, что значит открыть такую выставку за месяц! Часть картин была еще на реставрации, некоторые работы очень сильно пострадали. Например, «Динарий кесаря» Тициана. С этой картиной главный реставратор музея Павел Дмитриевич Корин, как с малым дитём, возился три года. Он ее получил, положил на стол, сказал никому не трогать по крайней мере полтора года. Вся доска насквозь была мокрая. Сняли с нее белый налет, картина гибла на глазах, можно сказать. Он ее привел в замечательное состояние. Сейчас «Динарий кесаря» в Дрездене показывают, хранят в специальной витрине, потому что все-таки картина больная. Но она спасена.
Когда выставка открылась, музей день и ночь был окружен очередью (выставку за четыре месяца посмотрели приблизительно 1,2 млн человек. — Прим. Kremlinhill). Сейчас так делать нельзя, но тогда нанесли невероятное количество ящиков, на которых спали, обедали, ужинали. Очередь была веселая. Я такой веселой очереди никогда не видела. Некоторые стояли по трое суток. А почему? Попадая внутрь, люди не уходили. Ходили кругами и не уходили. А раз не выходят, так и другую партию не запустишь. Тогда догадались сделать сеансы: три часа — и уходи, другие придут.
Не дайте разрушиться музею!
— Когда в 1961 году вы стали директором ГМИИ им. А.С. Пушкина, наверняка была куча каких-то безотлагательных хозяйственных вопросов. Находили ли вы поддержку у руководства страны?
— Я пришла в музей, который очень пострадал во время войны. Я начинаю работать, а надо закрывать половину второго этажа, потому что крыша разрушена, ее толком не починили, льется вода на экспонаты, а многочисленные письма в Моссовет и Минкультуры не давали результата. И вот тогда я совершила решительный шаг — взяла на себя смелость и через голову Фурцевой (в 1960-1974 гг. министр культуры СССР. — Прим. Kremlinhill) написала Алексею Косыгину, который был тогда председателем Совета министров СССР.
Закончила я свое письмо драматически: «Не дайте разрушиться музею». И на следующий день пришел ответ, где сверху было написано: «Промыслову (председателю исполкома Моссовета в 1963-1986 гг. — Прим. Kremlinhill), Фурцевой», и та же фраза, которой я кончала свое письмо: «Не дать разрушиться музею, принять меры. Косыгин». Началась энергичная работа, в 1974 году она закончилась. Витражи — стеклянный свод над Итальянским двориком — стали намного больше, а сам музей — светлее.
«Тышлер — хороший художник»
— В 60-е годы вы организовали две экспозиции, которые имели огромный успех, — это выставка работ Фернана Леже, а затем Александра Тышлера, который не выставлялся ни при каких условиях. Как вам это удалось? Ведь вокруг этих выставок буквально все кипело…
— Вы знаете, у кого кипело? Сделали выставку Бехтеева, это был хороший художник-график, к «Евгению Онегину» делал иллюстрации. Как меня за нее разнесли… Я до сих пор не могу понять, какая бы ни была затхлая точка зрения на понимание искусства. Но Бехтеев-то чем-то не угодил?
Помню, когда мы открыли выставку Тышлера, я пришла на общее собрание в Колонный зал [Дома союзов]. Антракт. Идет Фурцева, видит меня, глаза у нее стекленеют, вдруг приперла меня к стене так, что у нас носы почти соприкасались, и сказала: «Что я слышу! Что творится в вашем музее!».
Я подумала, в музее начался пожар, пока я сидела на заседании, или у нас украли картину. Спрашиваю: «Екатерина Алексеевна, что случилось?» — «Как что? У вас выставка Тышлера! Он не член Союза художников». В этот момент мимо проходил Борис Иогансон (в 1965-1968 гг. первый секретарь правления Союза художников СССР. — Прим. Kremlinhill), он приобнял Екатерину Алексеевну за плечики и поинтересовался: «Катя, а что происходит?». — «Борис, ты подумай, у них выставка Тышлера!». — «Катя, Тышлер — хороший художник». — «Да? — обескураженно произнесла она и отпустила наконец свои руки, — А мне говорили…».
Вот как создавалось мнение о каких-то мастерах, которых не надо было показывать, которые были идеологически неправильными.
— А почему вы к Фурцевой хорошо относились?
— Я все понимала, знала, откуда она, что она собой представляет, ее бэкграунд (Фурцева начинала свой жизненный путь ткачихой на фабрике «Большевичка» в Вышнем Волочке. — Прим. Kremlinhill). Она была умной и, конечно, непростой женщиной. Ну, не было у нее определенной среды, не знала она к тому моменту, кто такой Матисс, например. Она была рабочим человеком, и еще ей хотелось действовать.
Она была решительной в своих заключениях. Но кто-то, кому она верила, всегда должен был ей нового человека сначала показать, порекомендовать. К счастью, я у нее запечатлелась в положительном духе, и когда мы организовывали выставки, видимо, она уже доверяла мне.
«Мона Лиза будет интересна людям?»
— В 1974 году в СССР в специально изготовленном пуленепробиваемом ящике привезли «Мону Лизу» из Лувра. Москва стала третьим городом, который увидел легендарный шедевр Леонардо Да Винчи. Правда, что этому способствовала Фурцева? Как шла организация выставки одной картины?
— Когда я узнала из нашей прессы, что через Москву летит «Мона Лиза», которая до этого нигде, кроме Вашингтона, не была, я загорелась идеей выставки. Она хранилась в Париже, в Лувре, и летела в Токио. Я пошла к Фурцевой и сказала: «Екатерина Алексеевна, в Токио находится «Мона Лиза». На обратном пути она будет пролетать через Москву, надо бы ее остановить у нас. Екатерина Алексеевна, вы же все можете».
Она подумала и спросила меня: «Это будет интересно людям?». Я ответила: «Несомненно». Без особого, впрочем ажиотажа с моей стороны, чтобы не было ощущения, что везут что-то такое сверх необыкновенное. Она говорит: «Я это сделаю. Французский посол влюблен в меня, он мне поможет».
Я была поражена такой аргументацией. С другой стороны, почему бы и нет? Через некоторое время, очень короткое, мне перезвонили, попросили приехать и сказали: «Переговорили с Францией, с Лувром. Готовьтесь, будет у вас «Мона Лиза»». Фурцевой удалось договориться, за что я ей очень благодарна, потому что явление «Моны Лизы» — это, конечно, грандиозное событие в Москве, в СССР. Хотя, честно говоря, для меня эта картина не самая выдающаяся и, может быть, и даже для Леонардо не самая лучшая. Но для широкой публики она, конечно, известная.
Французы настаивали: «Витрина должна быть только такая, только с таким стеклом, с такой степенью охраны. Если этого нет — выставки не будет». Мы все сделали, как они пожелали. Был такой Минсредмаш (Министерство среднего машиностроения СССР — Прим. Kremlinhill), они нам помогли. Пять главных стекол заказали на Украине. Приехало все днем, а установку завершили около двенадцати ночи. Что случилось? Первое стекло лопнуло, второе, затем третье. В этот момент Александр Георгиевич Халтурин, заведующий музейным сектором Минкультуры, сказал: «Сердце не выдерживает, я пошел». Мне деваться некуда, я стою. В итоге последнее стекло встало. Что было не так? Проблема была в раме, ее искажении.
Рядом с залом, где выставили картину, была комната. Там все время, день и ночь, дежурили три человека, которые по любому сигналу были готовы защитить картину. Случай такой им, кстати, представился. Одна женщина, по-видимому, от избытка чувств вытащила букет гвоздик и бросила. И попала в стекло, хотя расстояние было довольно большое. В тот же момент взвилась сигнализация, перед картиной выстроилась вооруженная группа людей. Посетительница чуть в обморок не упала, мы ее отпаивали потом. «Что вы наделали?» — «Я не знала, не знала…» — причитала она.
Публика у нас была удивительная. В какой-то момент пришлось придумать такой «мавзолейный» принцип: никто не мог долго стоять перед картиной — надо было проходить, уступая точку обзора другим посетителям. Все, кто уходил, пятились спиной назад, чтобы еще какое-то время в глазах оставался этот шедевр.
Русский авангард: нельзя категорически
— Конечно, нельзя не вспомнить и легендарную выставку «Москва — Париж» 1981 года, крупнейшую в истории культурного сотрудничества СССР и Франции. Где впервые советской публике был представлен знаменитый русский авангард 1900-х годов, долго томившийся в запасниках советских музеев под идеологическим запретом, — работы Казимира Малевича, Василия Кандинского, Александра Родченко и многих других новаторов.
— Дело было в Париже. Вопрос, где проводить выставку «Москва – Париж», обсуждался в Центре Помпиду. Сотрудники ЦК, очень важные, предложили Поликарпу Ивановичу Лебедеву, директору Третьяковской галереи, организовать выставку. Ему говорят: «Половина этой выставки, вся советская часть – Малевич, Гончаровы из Третьяковской галереи». А произведения до этого все были в запасниках. Но все равно он отказался, сказал: «Только через мой труп!». Все замерли, потому что были уверены, что выставка пройдет в Третьяковке. Примерно так же отреагировала Академия художеств. Заместителем президента академии был Пётр Сысоев (главный ученый секретарь Президиума АХ в 1958-1988 гг. – Прим. Kremlinhill). Он, улыбаясь, промямлил: «Да нет, категорически…».
Наступил наш звездный час. Я почувствовала какие все crispés (встревоженные, напряженные — прим. Kremlinhill), как говорится. Говорю, улыбаясь: «У нас подпорченная репутация. Мы не одну выставку сделали, сделаем и эту». И все в один голос поддержали меня: «Ну, конечно, в музее Пушкина!». Так она к нам попала. Но все-таки она была вызывающей, — в углу у нас висел «Черный квадрат» Малевича.
Фото: Владимир Мусаэльян/ТАСС
Знаете, как создавалась выставка? Ровно в 10 утра раздавался звонок из отдела культуры ЦК. «Ирина Александровна, какой баланс?». Имелся ввиду баланс между формалистами и реалистами. Я ответила уверенно: «Все в порядке».
Вспоминаю случай, когда ко мне подошла жена скульптора Баранова (Светлана Джафарова — советский и российский искусствовед. Была научной сотрудницей отдела теории искусства Российского института культурологии до его закрытия в 2014 году. — Прим. Kremlinhill), держа в трясущихся руках картину представителя авангарда 20-х годов Климента Редько: «Ирина Александровна, вы знаете, это никогда не показывалось…». Я на нее посмотрела и сказала: «Какой Редько! Этот Редько у меня перевесит гораздо более важный баланс». Нельзя было допустить, что бы кто-то позвонил в ЦК и сказал: «Вы знаете, там добавляют того, другого». Выставка была перенасыщена вещами, которые до этого никогда не показывались. Целая стена Филонова, пятая и шестая секции — две композиции Кандинского размером с гобелены XVII века… И важно было ее сохранить в таком виде до конца.
«Брежнев все понимал…»
— Выставка прошла с таким успехом, что ее даже посетил генеральный секретарь ЦК КПСС Леонид Брежнев.
— В самом конце работы выставки пришел Леонид Ильич Брежнев в окружении членов Политбюро. Визит Леонида Ильича был очень важен, потому что можно было даже слететь с работы, — многое зависело от его реакции…
Фото: Владимир Мусаэльян/ТАСС
Не забывайте, что все-таки она делалась вместе с французской компартией, и эти отношения ценились тогда очень. Помню, как меня пихали в бок помощники Брежнева: «Проведи мимо этого, проведи мимо того…». Я говорю: «Как я проведу мимо, если мы идем прямо на эту картину?». Народу было много вокруг него, его прямые помощники были очень напряжены — не знали, какая у него будет реакция. Мы с Брежневым шли и я ему по ходу выставки рассказывала об экспонатах. И мы все посмотрели, даже Кандинского и Филонова, который был за щитом, туда можно было не заходить. А завершили осмотр на второй половине 30-х — начале 40-х годов, добропорядочных с точки зрения идеологии. Когда мы вошли в Белый зал, я подвела его к портрету Ленина работы Александра Герасимова, который нам передали из Кремля. Брежнев его узнал, сказал: «Дайте мне книгу отзывов». И написал хороший отзыв. Он улыбался, был доволен экспозицией и принял ее вполне благосклонно. Все вздохнули с облегчением.
Вы знаете, он не был так прост. Конечно, он все понимал. Я даже думаю, что даже в преклонном возрасте, когда он был действительно нездоров, он понимал гораздо больше, чем отражалось в его лексике, в его взглядах. Все-таки у него был большой жизненный опыт, он знал людей.
После визита на выставку Брежнева, я поинтересовалась у тогдашнего министра культуры Петра Демичева, можем ли мы оставить в экспозиции после выставки Кандинского? Он очень осторожно ответил: «На ваше усмотрение». Он был очень деликатным человеком. И Кандинский остался.
«Среди партийных деятелей были те, что тянулись к искусству…»
— По роду своей деятельности вы встречались со многими представителями советской власти. Каким был культурный уровень этих людей?
— Время от времени, обычно вечером, приходили члены Политбюро или руководители Московского горкома партии. Это случалось нечасто. На меня огромное впечатление произвел один товарищ, секретарь ЦК КПСС Константин Катушев.
Он по-настоящему любил искусство, следил за открытием выставок в музее. И приходил не со всеми членами Политбюро по вечерам, а, как правило, днем в воскресенье. То есть когда обычные люди были на выставке, а не так, что от всех прочь. Он обязательно посещал все выставки, не пропускал ни одной. Он меня всегда поражал. Признаюсь, я порой ворчала, потому что он все воскресенья меня из семьи вырывал. Потому что коль скоро он приходил, то и мне надо было быть в музее.
Иногда он подходил ко мне: «Ирина Александровна, вы занимаетесь Италией. Может, немножко нам расскажете?». Я рассказывала, что-то советовала, мы обменивались впечатлениями. То есть это был нормальный человеческий контакт… Что самое поразительное, что до сих пор в наш музей приходит его жена, пожилая женщина, хрупкая. Она приходит на все выставки — так он ее воспитал, приносит мне цветочки или пирожные. Заходит ко мне в кабинет и мы периодически общаемся, обсуждаем новые выставки.
Другие приходили вечером, как правило, в соответствующем режимном графике. Им тоже показывали. Люди были разные. Где-то воспринимали очень живо.
Помню, у нас в музее проходила выставка «100 картин из музея Метрополитен», и в экспозиции была картина итальянского мастера XV века Карло Кривелли «Мадонна с младенцем». И там такой сюжет — Мадонна с младенцем изображены на троне, и вокруг них овощи и фрукты: гранат, огурец… Все это имеет символическое значение. И вот пришли как-то Виктор Гришин, первый секретарь МГК вместе с Андреем Кириленко (секретарь ЦК КПСС в 1966-1982 гг. — Прим. Kremlinhill).
И подойдя к картине и взглянув на огурец, который там был изображен, товарищ Кириленко сказал: «Вот бы этот огурчик, да под водочку!».
Меня, откровенно говоря, от такого «гастрономического» подхода к великому произведению просто передернуло…
У Музея нового западного искусства был шанс вернуться в Москву
— Раиса Горбачёва в прямом смысле слова, конечно, не была «лицом во власти», но, будучи женой генерального секретаря ЦК КПСС, а затем и президента, да к тому же активно занимаясь общественной деятельностью, не могла не оказывать влияния на культуру, тем более что занимала руководящий пост в союзном фонде культуры, а по существу была его лидером. Удалось ли вам общаться с ней?
Раиса Горбачёва часто приходила в музей, практически на все выставки. Например, на выставку графики Пикассо из Музея современного искусства в Нью-Йорке и центра Помпиду в Париже, которая проходила в рамках «Декабрьских вечеров».
Что меня особенно растрогало, что Горбачёва специально готовилась к выставке. Ей всегда хотелось показать, что она многое знает. Она себя позиционировала как знающего человека.
— Какое впечатление осталось у вас от общения с Раисой Горбачёвой?
Раиса Максимовна не вызывала у меня симпатии. Бывают женщины, вроде жены Катушева, к которым душа лежит. А Раисе Максимовне, возможно, мешало ее положение «первой леди», которое обязывало ее всегда выглядеть на высоте. В ней не было непосредственности. Она очень несла себя и Михаила Сергеевича, и показывала, что она образована, она понимает, она знает. Но она столько раз приходила к нам, что могла бы и немножечко помягчеть. Но нет. Подумаешь, какой-то директор музея…
Я вспоминаю жену [бывшего министра иностранных дел СССР Эдуарда] Шеварднадзе, Нанули, как она сидела со всеми на концерте вместе. Сразу она вам руку кладет на плечо, появляется какая-то доверительность, какое-то более спокойное состояние — с ней можно было говорить на разные темы. А с Горбачёвой — нет. Раиса Максимовна возглавляла Советский фонд культуры и меня порой вызывали на какие-то заседания… Кстати, отношение Михаила Сергеевича ко мне было гораздо более теплым, человеческим, более непосредственным.
Развитие экспозиций настоятельно требовало расширения музейных площадей. Вспоминаю историю с передачей нам здания, в котором располагался «Автоэкспорт», мощная организация (сейчас там импрессионисты висят). Как их было выгнать? Это казалось просто невозможным, тем более, что они тогда валюту приносили. Я пошла к Михаилу Сергеевичу. Это было в 1985 году, и он нам помог. Он нашел здание, в которое их временно переселили, а потом построили им новый дом.
Чуть позже, в 1994 году, Михаил Горбачёв передал в дар нашему музею произведение немецкого скульптора Ханса Арпа «Крылатое создание», подаренное ему в Германии фондом Арпа. Эта работа, кстати, находится у нас в экспозиции. Церемония передачи состоялась в Белом зале. Раиса Максимовна была вместе с ним, когда Горбачёв произносил проникновенную речь. Не могу себе простить, что я в тот момент, зная о хорошем отношении ко мне Горбачёва, не подняла тогда вопрос о возвращении в Москву Музея нового западного искусства, разрушенного в 1948 году по приказу Иосифа Сталина по идеологическим соображениям. Если бы он не был закрыт, это был бы один из самых великих музеев мира, в котором меценатами Щукиным и Морозовым были собраны произведения французских импрессионистов и художников более позднего периода. Уверена, что тогда, на волне перестройки и возвращения репрессированных имен, это могло получиться.
Беседовал Дмитрий Волин
Обложка: президент Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина Ирина Антонова. 2018. Фото: © Дмитрий Волин/Кремлевский холм
При публикации настоящего материала на сторонних ресурсах использование гиперссылки с указанием ресурса kremlinhill.com обязательно!
© 2018-2022. «Кремлевский холм. Страницы истории». Все права защищены
КРЕМЛЁВСКИЙ ХОЛМ. Страницы истории 