Выдающийся российский балетмейстер, режиссер, сценарист, сценограф и педагог, народный артист СССР Олег Виноградов принимает поздравления с 85-летием. Именитый балетмейстер более двадцати лет возглавлял балетную труппу Мариинского театра, сформировавшую и укрепившую в те годы свой международный престиж. Театр оперы и балета носил тогда имя Сергея Кирова. Олегу Виноградову удалось обеспечить своим подопечным немыслимое по советским меркам количество зарубежных гастролей, да ещё и с поистине сказочными условиями. Во многом это стало возможным благодаря поддержке главы Ленинградского обкома КПСС Григория Романова и министра культуры СССР Екатерины Фурцевой.
В настоящее время Олег Виноградов живёт на две страны — в США, где в 1990 году по приглашению президента США Дж. Буша-старшего основал Кировскую балетную академию в Вашингтоне, и в России, где является художественным руководителем кафедры хореографии Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов. До 2007 года он руководил ещё и балетной труппой Universial Ballet в Южной Корее, в Сеуле. Сейчас, по словам Олега Виноградова, он по максимуму сократил активную деятельность, но не утратил способности мечтать. Об этом, а также о том, как театральный режиссер Юрий Любимов спасал балет, тайных встречах с Рудольфом Нуреевым в Париже, последней встрече с Анатолием Собчаком, разговоре с министром культуры Владимиром Мединским, и о покушениях на свою жизнь он рассказал порталу «Кремлевский холм».
Учиться балету теоретически — невозможно
— Олег Михайлович, при вас Кировскому театру вернулось историческое имя — он снова стал называться Мариинским. Ваши ближайшие творческие планы связаны с этим театром?
— Историческое имя — это прекрасно, но я бы хотел, чтобы на Театральной площади установили памятник Мариусу Петипа. И, кроме того, на фронтоне Мариинского театра пустуют две ниши для скульптур. Один памятник, я считаю, должен быть Петипа, вторая скульптура — Петра Чайковского. Что касается творческих планов, я сократил активную деятельность на 90% и сейчас возглавляю Кафедру хореографии Петербургского гуманитарного университета профсоюзов. Это уникальное учебное заведение, аналогов которому в мире нет. Мне есть с чем сравнивать: я читал лекции в Йельском университете, в Сорбонне, в Токио, в Южной Корее и в ряде других стран. Что же касается планов, я мечтаю создать труппу и репертуарный театр с моими балетами. Есть еще одна мечта — создать труппу на основе эстетики бальных танцев. Верю, что эти мечты удастся воплотить в жизнь.
— Вероятно, здесь необходима поддержка государства на самом высоком уровне – по линии Минкультуры, важна заинтересованность руководства. Знаю, что перед вами прошла целая галерея министров культуры СССР, у вас богатый опыт общения с чиновниками и партийной элитой.
— Я «пережил» пять министров культуры и выделил бы Екатерину Алексеевну Фурцеву — единственную до недавних пор женщину-министра. У нас с ней сразу же сложились хорошие отношения — она активно помогала мне и другим деятелям культуры, моим коллегам. Впервые я познакомился с ней, когда работал в Новосибирске, в Театре оперы и балета.
Именно там я заявил о себе и состоялся как артист, как хореограф и как режиссер. Помню, как в период страшного застоя на одном из совещаний Всероссийского театрального общества (речь идет о пленуме совета ВТО, проходившем 23 апреля 1968 года — Прим. Kremlinhill), где собрались все маститые хореографы России, вспыхнул конфликт. В тот период новых спектаклей не создавалось вообще, хореографическое образование постепенно сдавало позиции. Во время этого совещания я получил записку: «Приготовьтесь к выступлению». Я был совершенно обескуражен, поскольку к выступлению не готовился, но поднялся на трибуну и сказал:
Уважаемые товарищи мэтры, я впервые присутствую при столь высоком собрании и никак не могу взять в толк, за что вы так ненавидите друг друга? Почему, обвиняя друг друга во всех смертных грехах, вы не спрашиваете себя: что вы сами оставите новым поколениям, которые могли бы учиться у вас, на ваших конкретных работах? Ведь научиться балету можно только визуально, видя и впитывая его. Учиться балету теоретически — невозможно».
Моё выступление было очень коротким, но мне даже удалось сорвать аплодисменты. Вечером мне позвонили из аппарата министра и пригласили на встречу с Фурцевой. В самом начале встречи она сказала, что много слышала обо мне. Это было неудивительно. Дело в том, что в Новосибирске я успел заявить о себе — поставил два полнометражных балета, три оратории, и дослужился до ассистента режиссёра. «Как и чем мы вам можем помочь?» — поинтересовалась Фурцева. Я ответил, что не нуждаюсь в помощи, обожаю Новосибирск и у меня все замечательно. Единственное, о чем я мечтал, — как можно больше узнать о современном зарубежном балете. Я его не знал. Нигде не был и ничего не видел. К тому времени уже появились журналы «Иностранная литература» и «Зарубежная музыка», но про балет не издавалось ничего. Фурцева при мне нажала кнопку селектора: «Владимир Иванович, загляните ко мне, пожалуйста. (Владимир Иванович Попов — первый заместитель министра культуры — Прим. Kremlinhill). Когда мы выезжаем в Австрию? Включите в список Олега Михайловича». Так я впервые попал в Вену. Там состоялось подписание документа о культурном сотрудничестве СССР и Австрии, и в эти же дни там проходил традиционный Венский фестиваль с участием лучших балетных и музыкальных трупп мира.
Центр русской музыкальной культуры мог появиться в Женеве
Я вернулся в Союз другим человеком — ведь там я познакомился с творчеством Джорджа Баланчина, Глена Тетли, Ханса Ван Манена. В Вене я познакомился и с Гретой Макгрегор, вдовой швейцарского миллиардера-судостроителя. Мы встретились в фойе после спектакля и она заговорила со мной по-русски: «Вы Олег Виноградов? Я была на вашей премьере в Большом театре. Игорь Александрович Моисеев рассказал мне о том, что у вас большое будущее – вам суждено стать одним из лучших балетмейстеров России». А для меня Моисеев — бог, авторитет, гений абсолютный. Он меня действительно поддержал и, кстати, первая статья в «Правде» после премьеры в Большом театре была именно его (премьера балета «Асель» состоялась 7 февраля 1967 года – Прим. Kremlinhill). Она называлась так — «Сто балетмейстеров и одна «Асель». Это название моего балета, на премьере которого он побывал. В своей статье Моисеев писал о том, что выпускников ГИТИСа много, но сегодня можно говорить только об одном из них. Помню, как после появления в свет этой статьи на меня многие обиделись.
— Грета Макгрегор интересовалась исключительно русским балетом?
— Она была влюблена в Россию, обожала всё русское. Грета приезжала на все гастроли с моим участием, на все премьеры, где бы они не проходили, — как в России, так и за рубежом.
В какой-то момент ей захотелось сделать мне подарок — гектар земли на берегу Женевского озера и виллу, чтобы я мог заниматься там творчеством. А я, в свою очередь, предложил создать на этой базе Центр русской музыкальной культуры и, в частности, балета. Это была блестящая идея.
Эту инициативу поддержали наши дипломаты. Буквально на следующий день в нашем посольстве провели пресс-конференцию, на которой собрали всю элиту. В присутствии журналистов Грета объявила, что в центре Швейцарии будет создан Творческий центр Олега Виноградова. Консульству поручили вести дело по оформлению документов.
Грета Макгрегор озвучила лишь одно условие — «центр должен быть оформлен на имя господина Виноградова». В ответ на это конкретное предложение в нашем консульстве родилась альтернативная идея, которая была благополучно озвучена — создать на этой базе пионерский лагерь.
Что, естественно, не вызвало встречной заинтересованности. Тем не менее, была создана рабочая группа во главе с председателем Ленгорисполкома Владимиром Ходыревым. Прошёл месяц, другой, минуло полгода, но дело так и не сдвинулось с мёртвой точки. В какой-то момент было необходимо найти средства для оплаты швейцарского адвоката, которые, как я сейчас понимаю, не нашли. Бедная Грета, ей уже было за восемьдесят, когда она позвонила мне снова и сообщила: «Олег, я устала ждать. Я мечтала всё своё наследство оставить тебе, но мне осталось совсем немного и я приняла решение передать все своё состояние Фонду мира». На эти деньги был построен Швейцарский институт исследований аллергии и астмы (SIAF).
Нуреев, Макарова и Барышников подняли международный балет на новый уровень
— В те времена, когда вы впервые попали в Вену, первым секретарём Ленинградского обкома КПСС был Григорий Романов. Как он к вам относился?
— Он относился ко мне очень хорошо. Ещё до моего назначения на пост худрука и главного балетмейстера Кировского театра я пять лет руководил балетом Ленинградского Малого (Михайловского) театра и поднял его буквально из трущоб на самый верх. Мы получили все возможные премии, стали ездить за рубеж больше, чем Кировский (Мариинский) театр. Это происходило потому, что его не выпускали в связи с невозвращением Нуреева, Макаровой и Барышникова, которые остались на Западе. Они хотели танцевать то, чего не было у нас в СССР.
Спустя какое-то время Романов предложил мне перейти в Кировский театр. Признаюсь честно — будучи уже назначенным (это произошло помимо моего желания), я некоторое время не выходил на работу. Я не хотел покидать Малый театр, поскольку это были счастливейшие дни моей жизни. Между тем, в труппе Кировского театра долгое время не было обновления, потому что ещё не появился закон о пенсии. И артисты балета выходили на пенсию на общих основаниях, что было губительно для балета и для театра в частности. 60% труппы были пенсионного возраста. Однако «на покой» никто не уходил, новых спектаклей не было, поездок не было тоже.
Я подчеркну: Нуреев, Макарова и Барышников уехали не только за деньгами — они уехали танцевать. Это гениальные люди, которые подняли международный балет на новый уровень.
Во время моего вынужденного отдыха, когда началась пандемия коронавирусной инфекции и карантин, я пересмотрел всю антологию балета и ещё раз убедился в том, что это искусство самой высшей пробы, это было просто за гранью.
Все дороги ведут в Ленинград
— В 1970-е годы в Ленинград стали приезжать ведущие западные балетмейстеры. Это произошло и с вашей лёгкой руки?
— Во всяком случае, я делал для этого всё и рассказывал правду о тех высоких достижениях, которые были в сфере балета в отдельных странах. Благодаря Екатерине Фурцевой я воспрял духом и в какой-то момент поинтересовался, почему мы ни разу не приглашали к себе мастеров балета из других стран? Ведь там такие же гении, как у нас. Например, Август Бурнонвиль — создатель Датского королевского балета — личность, равная Мариусу Петипа. У нас в СССР о нем даже не слышали. Когда датчане показали «Сильфиду» — мы все обомлели. Это был первый балет, где балерина встала ещё не на пуанты, но уже на высокие полупальцы. И только потом уже появились пуанты.
Я рассказал об этом балете в ЦК, куда я все же добрался, не имея в кармане партийного билета, и спросил, почему у нас ничего не знают об этом великом балете. И мне разрешили пригласить к нам «Сильфиду». Через ведущего балетного критика Юрия Слонимского я связался с его другом, историком датского балета, который работал с архивами Бурнонвиля — Алланом Фридеричиа, мужем примы-балерины Датского балета Эльзы-Марианны фон Розен. Они приехали в СССР и впервые представили Августа Бурнонвиля в Малом театре оперы и балета. Кстати, Нуреев, Барышников и Макарова после того, как остались на Западе — танцевали эти балеты там. Потому что дома они этого делать не могли, а это элитарная классика.
— Кого ещё вам удалось пригласить в Кировский театр?
— Я пригласил Ролана Пети, позже мне довелось познакомиться и с Сержем Лифарем. Наша труппа была под сильным впечатлением после просмотра балета Ролана Пети «Собор Парижской богоматери». Я рассказал об этом балете Романову — он дал добро. Сказал: «Мы тебе доверяем, знаю, что ты нас не подведёшь». Нашим импресарио выступило Парижское литературно-художественное агентство (ALAP), председателем которого был член ЦK Компартии Франции Жорж Сориа. Он помог нам организовать приезд Пети и постановку его «Собора Парижской богоматери». Наши артисты были на высоте.
А перед визитом Пети у нас побывал Пьер Лакотт с концертной программой старинной хореографии — той, которую мы не знали до Мариуса Петипа. Нам было очень важно ознакомиться со стилем французской школы Grand Opéra, поэтому я настоял на приглашении к нам Пьера Лакотта. И когда он приехал — признанный знаток балетной классики, то поставил у нас концертную программу старинной хореографии с участием наших балерин. Это было время расцвета нового поколения талантливой молодёжи. Одна из них — Ольга Ченчикова, которую я впервые взял не из Ленинграда — я увидел её на Международном конкурсе артистов балета в Москве. Сейчас она известна как репетитор и жена Махара Вазиева, но прима-балериной она заслуженно стала при мне.
Когда-то западные звезды, живые легенды, как нам казалось, были недосягаемы. Но время шло, мы получали больше информации и стали больше понимать интернациональный уровень балета. И, конечно, ценить то, что мы непосредственно имеем. Сейчас я смотрю на новое поколение, новую эстетику, и думаю, что балет уходит. Не столько технически — скорее, это касается формы. Сегодня форма у балерин и у танцовщиков ближе к идеалу, но им не хватает одухотворенности, актёрского мастерства, погружения в роль, общей культуры, интеллекта. И прежде всего это зависит от репертуара. Если ты танцуешь роль бриллианта, — какая у бриллианта может быть душа? Никакой. Другое дело, если ты исполняешь роль литературного персонажа — например, Кармен, Джульетту или Екатерину из «Грозы».
О гастрольной политике, пенсионной реформе и линии партии
— Кировский балет с вами начал много гастролировать. Что происходило на сцене в ваше отсутствие?
— Григорий Васильевич Романов поставил мне условие — мы никуда вас не выпустим, если хоть на неделю балет исчезнет из ленинградской афиши. Мы нашли решение — создали три труппы. Одна работала в городе на Неве, другая в Париже, третья — в Токио. А я курсировал между этими тремя точками. И везде нас ждал триумф. В то время мне присудили сначала первую Премию имени Петипа Парижской академии танца — за сохранение и развитие классического наследия, а затем и вторую — за создание балета «Ревизор».
Однако не всегда все складывалось радужно. Однажды я решился прийти к Романову и заявить:
Григорий Васильевич, обратите внимание, в труппе 210 человек, а танцевать некому. Один больной, другой восстанавливается после травмы, у третьего недомогание, кто-то в декрете, а деньги получают все. Давайте подготовим специальную программу для артистов балета старшего возраста, которая позволит им заработать пенсию и побывать в зарубежных поездках, но они по собственному желанию пойдут на пенсию».
Так я обновил труппу в общей сложности на 120 человек.
Кроме того, я провёл своего рода реформу кордебалета, установив норму роста для танцовщиц — 165 сантиметров. Это рост Венеры нормальный рост при условии необходимых пропорций. Естественно, балерины, солисты, по моему мнению, должны быть чуть выше. И это стало традицией на годы вперёд. Сейчас ситуация меняется, сейчас вообще эстетика другая.
— Я читал, что в советские времена у вас был конфликт с Госконцертом.
— Да, причём он закончился не в пользу Госконцерта, слава Богу. Мне удалось убедить все инстанции, что деньги, которые мы зарабатываем, должны оставаться в театре. На эти средства необходимо создавать новые декорации, шить костюмы, помогать актёрам. А поначалу наши артисты получали позорные 25 долларов в день.
— Это в каком году было примерно?
— Да все годы это было. В какой-то момент я понял, что ситуацию необходимо переломить и заявил о том, что мы не поедем на гастроли, пока не наведём порядок у себя в театре. Декорации, костюмы на тот момент обветшали, все прогнило. Редакции шли в старых декорациях, которым по 20–30 лет. Я регулярно менял редакцию, оформление, костюмы, вводил новые составы исполнителей, но этого было недостаточно. Пришлось настоять на том, что на прежних унизительных условиях мы гастролировать не будем.
Помню, как во время гастролей артисты возвращались после спектаклей и включали одновременно все плитки, где стояли кастрюли и варилась каша, — тут же во всем отеле садилось напряжение и были скандалы.
Я обратился к Григорию Романову и добился пересмотра расценок — и никто больше не ездил за 25 долларов в день. Я «выбил» 120 долларов в день — причём не только для артистов кордебалета. А ведущие солисты стали получать по 1000-3000 долларов за выступление.
— Мне хотелось бы задать вопрос о Романове. Однажды мне довелось общаться с представителем Ленинградского обкома партии — Василием Захаровым, который курировал культуру и науку. Он рассказал мне о том, что в действительности Романов не любил балет и не посещал балетные премьеры. Неужели это правда?
— Это не совсем так. Он во всем помогал мне. Так же, как и Екатерина Алексеевна Фурцева. Я не могу сказать, что он бывал на всех постановках. И всё же я был «придворным», в хорошем смысле слова, хореографом, работал едва ли не на всех правительственных концертах, где всегда присутствовал Романов. Все концерты к «памятным датам» — дням рождения Ленина, годовщинам Октябрьской революции, юбилеям Советской армии были мои, хореография была моя.
После концерта меня часто приглашали в их ложу, Романов предлагал выпить, отметить успешный концерт — я неизменно отказывался. «Ну ладно, не пьёшь — значит не пьёшь. Концерт прошёл успешно, твои танцы хорошие», — говорил он. Отношения с представителями обкома партии у меня всегда были добрые. В те годы аппаратом отдела культуры руководили интеллигентнейшие люди: Виктор Лопатников — он и сейчас пишет книги и стихи, Галина Пахомова и другие. Эти замечательные люди помогали не только Кировскому театру, но и «Ленфильму», Союзу композиторов, Союзу художников. Сейчас такой поддержки деятелям культуры, безусловно, не хватает — все брошены, особенно композиторы.
Как Юрий Любимов спасал «Ярославну»
— Одной из самых важных ваших работ в Ленинградском Малом (Михайловском) театре стал балет «Ярославна» по «Слову о полку Игореве», где вы воспели образ русской женщины. Расскажите о нем. Романов его видел?
— Нет. Но кто-то из его окружения объявил, что спектакль порочит образ русского человека. Я над «Словом о полку Игореве» долго работал, собирал материалы лет девять. Пока судьба не свела меня, с кем бы вы думали?
— С Юрием Любимовым?
— С Любимовым. В то время я стал сознавать, что советская хореография, наши балеты, стилистика, мышление, философия — все зашло в совершенный тупик. Практике сочинительства в ГИТИСе ведь тогда не учили. Я довольно быстро понял, что мне там нечего делать. Диплом об окончании вуза мне вручили после премьеры в Большом театре, и очень просили периодически упоминать в интервью, что я учился в ГИТИСе. У кого можно было в те годы учиться? Тогда был расцвет драматического театра, и поучиться можно было у Юрия Любимова, у Георгия Товстоногова, у которых что ни спектакль, — то шедевр. Я попытался официально попасть к Любимову на Таганку, но это удалось не сразу. Я был знаком с артистом Малого театра Кириллом Ласкари, сводным братом Андрея Миронова, который приятельствовал с Володей Высоцким. И именно он организовал мне встречу с Любимовым. Я признался, что мечтаю, чтобы он спас балет, который погибает. Я так и сказал: «Юрий Петрович, спасайте балет». Он воспринял это предложение с неожиданностью: «О! Балет я люблю! Интересно…».
— Это был 1974 год?
— Да. Любимов позвонил академику Дмитрию Лихачеву, который был крупнейшим специалистом по «Слову о полку Игореве». Композитором выступил Боря Тищенко. Когда мы приступили к репетициям, к нам дважды приезжал Юрий Петрович. Это, конечно, всех окрыляло.
Этот балет стал первым в СССР, в котором артисты танцевали босиком. Все русские были босиком, а половцы на пуантах, как на копытах. Лиц у них не было — они изображали безликую массу, саранчу. В сцене битвы русских и половцев я сделал из троих человек одну фигуру — с шестью ногами, шестью руками и тремя головами, сцепленными вместе. Костюмы для спектакля и декорации придумал сам, — на этом настоял Юрий Петрович. «Лучше тебя никто не сделает», — говорил он. Образ Игоря в замечательной опере Бородина, которую я очень любил, славянофильский. Он сугубо положительный, патриотический. Но, конечно, ничего не имеющий общего с настоящей историей. А «настоящая» история у нас была благодаря Лихачеву.
— Комиссия не оценила ваших стараний?
— Да. Это был шок. Моя концепция дегероизировала образ Игоря, и это соответствовало истории. Мы показали беззащитность русского государства перед половцами. Спектакль посмотрел худсовет, премьеру отменили. Решили созвать общую идеологическую комиссию — идеологи всех комитетов партии — более ста человек — приехали в Ленинград, им показали «Ярославну». Утром меня вызвали на это собрание в обком.
В повестке говорилось о том, что этот спектакль «принижает достоинство русского патриотизма». Романов спросил: «Есть ли другие мнения?». Тишина длилась очень-очень долго, потом на трибуну поднялся великий русский актер Кирилл Лавров. «Спектакль замечательный, а его создатели — подлинные патриоты», — твердо заявил он. «Есть ли другие мнения?», — уточнил председательствующий. В зале воцарилась тишина. Премьеру разрешили.
А вскоре спектакль был рекомендован для показа в Кремлевском дворце съездов. В то время над Любимовым начали сгущаться тучи — это как раз было перед его высылкой и лишением гражданства. Мы привезли спектакль во Дворец съездов, ждали комиссию ЦК и Минкультуры на прогон — потому что официального разрешения на показ спектакля у нас ещё не было. И это несмотря на то, что все билеты были проданы. Министр должен был лично доложить в ЦК партии, разрешать спектакль или нет. А вечером должен был состояться показ. Я собрал всех техников, артистов и сказал: «Что бы ни случилось на сцене, слушайте только мою команду и никаким другим командам не подчиняйтесь». В 12:00 приходит комиссия, рассаживается. Звонок первый, второй, третий. Мы задерживаемся, говорим про технические неполадки. Проходит 15 минут, полчаса, час. Комиссия начала нервничать. После четырёх часов простоя мы должны были освободить зал для сотрудников охраны, которые должны были проверить, нет ли неопознанных предметов в зрительном зале. В итоге терпение у членов комиссии лопнуло: «Все, хватит! Олег Михайлович, вы за все будете отвечать сами!» Встали и ушли. Как только они ушли, начался прогон. А вечером был триумф. Вскоре наша труппа получила Премию Ленинского комсомола, которую нам вручила Валентина Матвиенко, которая была тогда секретарем Ленинградского обкома ВЛКСМ.
От «Ярославны» и «Потёмкина» до совместной работы с Морисом Бежаром
— Вам удалось показать «Ярославну» за рубежом?
— После триумфа в Кремлевском дворце меня вызвал Григорий Васильевич Романов. «Ну что, победитель, Париж вас требует. Из Парижа в Вену, далее на Авиньонский фестиваль, — подчеркнул он. — Кстати, представитель фестиваля господин Баумгартнер назвал ваш спектакль «явлением российской хореографии».
Авиньон в то время был столицей хиппи. После того, как прошёл спектакль, а это было в знаменитом Папском дворце, на открытой сцене, публика потребовала свидания с труппой. Состоялся целый диспут на тему политики, отношения личности и государства, личности и толпы. Эта тема была ключевой в спектакле. И пошла знаменитая «Ярославна» по миру… А потом я перешёл в Кировский театр и начал создавать спектакли, которые до меня никто не делал. Например, «Броненосец «Потемкин». Я задумал спектакль о созревании протеста — сначала личного, а потом постепенно овладевающего массами и выливающегося в массовый протест. Это тема противостояния человека и толпы, Иисуса и толпы. Нет зверя страшнее толпы. Это моя излюбленная тема, которую я затем развил в спектакле «Петрушка» на музыку Игоря Стравинского.
— В период руководства Министерством культуры СССР Петром Демичевым вы пошли на смелый шаг — привезли труппу «Балет XX века» самого авангардного на тот момент хореографа?
— Да, действительно, к нам приехал Морис Бежар со спектаклем «Мальро, или метаморфозы богов», посвящённым французскому писателю и политическому деятелю Андре Мальро. Накануне Демичев потребовал от меня, чтобы я лично отправился во Францию и отобрал репертуар для показа Бежара в Ленинграде. Тогда ещё не было договорённости конкретно об этом спектакле — у Бежара широкий репертуар.
Репертуар для гастролей должен был выбрать я. Но Бежар поставил встречное условие — он был готов привезти в СССР именно этот спектакль, и только его! Я был тогда в Японии и поехать во Францию не имел ни малейшей возможности. Однако Бежар настаивал на встрече исключительно в это удобное ему время. В итоге на встречу с ним разрешили поехать моей жене. Елена позвонила мне после просмотра: «Олег, это что-то немыслимое, спектакль невероятный, но есть одна проблема — там героиня появляется с обнажённой грудью». Я приезжаю из Японии и докладываю Демичеву, что спектакль замечательный, и упоминаю, к слову, что Андре Мальро был министром культуры, и что в спектакле запечатлены биографические моменты его жизни. Демичева это заинтересовало. Потом я ему аккуратно указал на то, что в постановке есть отдельные моменты, которые, может быть, не стоило показывать, но это готовый спектакль, блестящая режиссёрская работа. Демичев всю ответственность за выбор репертуара возложил лично на меня. Слава богу, обошлось без скандала.
— Сексуальность, эротика так или иначе присутствуют во всех балетах Мориса Бежара.
— Совершенно верно.
Сексуальность и эротика присутствует в балете, а у Бежара особенно. Балет без эротики невозможен.
Когда Бежар приехал на гастроли в СССР, ему рукоплескал весь Ленинград, вся Россия. Бежар не скрывал, что ему нравится моя хореография. Он посмотрел «Потемкина» и фрагменты «Витязя в тигровой шкуре», а потом мы вместе выпустили совместное детище — фильм-концерт «Гран па в белую ночь», где в балетах Бежара выступали наши танцовщики, а мастера труппы Бежара исполняли сцены из наших постановок.
За границей у меня часто спрашивали: «Как вы можете работать в СССР? У вас же нет никакой свободы, у вас же цензура?» Я неизменно отвечал: «Вы можете говорить что угодно, ссылаться на кого угодно, но я говорю честно — мне власти только помогают».
О партийном билете, завистниках и плате за успех
— Олег Михайлович, скажите, пожалуйста, отсутствие партийного билета в кармане мешало вам или наоборот открывало многие возможности?
— После каждой рюмки на правительственных концертах Григорий Романов интересовался, подал ли я наконец заявление в партию? Я говорил: «Нет, ради Бога, извините». При следующей встрече слышу опять: «Подал заявление? Я сам тебе рекомендацию напишу». А я снова за своё: «Григорий Васильевич, я не готов, не созрел, мне рано. Ну, как я могу быть рядом с вами, несозревший член партии? Дайте мне время».
— Кто мешал вам созидать, творить, развиваться в профессии?
— Завистники, коллеги, псевдокритики. Они говорили, что у меня везде секс. Только коллеги по цеху мешали и мешают до сих пор. Завистники!
— Вам показывали анонимки, которые коллеги писали на вас?
— Да, это было не раз. А в Отделе культуры обкома партии мне говорили: «Не обращай внимание. Мы о тебе все знаем, но мы тебе доверяем, не отвлекайся». Люди, которые писали на меня анонимки, до сих пор здороваются со мной как ни в чём ни бывало.
— Знаю, что с вами была связана нашумевшая история. С 1979 года Кировский театр стал раз в два года выезжать во Францию и выступать на лучших сценах Парижа.
— Мы выступали в двух театрах одновременно — в Гранд Опера и Пале де Конгре.
— И однажды, перед очередным выездом в Париж, вас вызвали в КГБ и сказали, что вы не поедете, потому что вас могут похитить. По-вашему, откуда растут ноги у этой истории?
— Думаю, дело в анонимках, очередных доносах и завистниках, которые хотели, чтобы меня на этом месте — главного хореографа Мариинского театра — не было. На меня же было три покушения. Только после четвёртого, когда мне проломили голову и я чудом остался жив, я уехал и решил больше не возвращаться. Но потом всё-таки передумал и приехал на родину.
В 1990-е годы, в это бандитское время труппа Мариинского театра имела постоянный успех и хорошо зарабатывала. Я привозил в то время в Госконцерт по миллиону долларов США. Мы гастролировали на таких условиях, которых не было ни у Большого театра, ни у Ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева, ни у знаменитой «Берёзки».
Артист нашего кордебалета в те голодные годы получал 120 долларов в день. Тех долларов, понимаете? А ещё я не подписывал контракт без соответствующего пункта о трёхразовом питании. Кроме того, у каждого артиста в Париже была специальная карточка для бесплатного проезда по городу всеми видами транспорта. Мы жили в лучших отелях, о наших успехах много говорили. И, естественно, в какой-то момент появились недоброжелатели. Различными способами они добивались моего ухода, желая поставить на моё место своего человека. Мне даже предлагали в то время взятку в размере 1 млн долларов! Я старался не обращать внимания ни на что, и тогда на меня было совершено три покушения… Мы успешно продолжали работать даже с новым художественным руководителем Театра господином Гергиевым, в назначении которого на пост руководителя я принимал активное участие. Впоследствии Гергиев и сам не раз вспоминал в интервью о том, что я в какой-то степени способствовал его назначению.
Новая Мариинка: предложение, которое было невозможно принять
Когда Валерий Гергиев возглавил Мариинку, он начал с того, что упразднил все ведущие руководящие позиции: главного режиссёра, главного хормейстера, главного балетмейстера, главного художника. Все мои балеты постепенно исчезли из репертуара. А ведь у нас с ним были нормальные отношения, он дирижировал моими спектаклями. А потом очень сильно обиделся. Из-за «Ярославны».
Когда-то я мечтал поставить «Ярославну», он отказывался. Композитор Боря Тищенко тоже много лет добивался постановки этого балета. Он говорил: «Не понимаю, почему сюиты моего балета он играет с удовольствием, а спектакль ставить не хочет?». А потом наступил Год Шостаковича. К тому времени ни самого Дмитрия Шостаковича, ни его любимого ученика Тищенко в живых уже не было. Я жил и работал за рубежом, мои планы были расписаны на несколько месяцев вперёд. Вдруг звонок от Валерия Гергиева. «Мы приступаем к репетициям «Ярославны» и рассчитываем на тебя», — заявил он. «Привет, Валера. Это отличная новость, но у меня на это время запланированы спектакли и выпускные экзамены в вашингтонской Академии. Почему ты мне раньше об этом не сказал? Помнишь, три года назад я просил тебя о постановке «Ярославны», почему тогда ты не пожелал её поставить?», — напомнил я ему. Когда он мне позвонил, до гастролей труппы в Лондоне с программой Шостаковича оставался всего месяц. За это время поставить такой сложный спектакль было абсолютно невозможно. Тем более, что я был ещё и занят. И даже если бы я был свободен — это было бы невозможно сделать. Нужно было минимум два месяца.
— Несколько лет назад вы всё-таки вернулись в Россию…
— В 2001 году на открытии Конгресса соотечественников президент России Владимир Путин призвал вернуться тех, кто уехал: «Соотечественники, возвращайтесь. Вы нам нужны». Я поверил, вернулся. И что? Ничего. 15 лет моей творческой жизни пропали — всё это время я без труппы.
Покушение на жизнь
— Олег Михайлович, я знаю, что вы дружили с представителем потомков русской эмиграции Владимиром Рэном?
— Да, Царствие ему небесное.
— А он, в свою очередь, известен тем, что когда-то приютил опального Анатолия Собчака.
— Их последняя встреча произошла у меня дома. Помните то время, когда Собчак со всеми конфликтовал? В какой-то момент он хлопнул дверью и уехал с Людмилой Нарусовой в Париж, где их приютил Володя Рэн. Они жили в его квартире. А у меня в это время была квартира рядом с Opéra Garnier — я тогда работал в парижской Опере. Мы встречались много раз. С Собчаком мы были знакомы ещё по Петербургу, в период «мэрства» он бывал на моих спектаклях, ему очень нравились мои эскизы, в том числе к новой версии «Ромео и Джульетты», который я собирался ставить вместе с Гергиевым. Мы и Новый год однажды отмечали вместе в «Кафе де ля Пэ» на площади Гранд Опера, а потом ещё и поднялись к нам наверх попить кофе. Он размахивал шашкой, говоря, что «Володе я нужен». А я ему отвечал: «Анатолий Александрович, успокойтесь. Вы прекрасно читаете лекции в Сорбонне, у вас здесь все есть, вы — известный человек».
Кстати, о «Ромео и Джульетте». Это было в период правления Собчака. Во время одной из репетиций я был вынужден покинуть зал и вернуться в кабинет. Когда зашёл к себе, почти сразу потерял сознание. Очнулся, когда меня увозили в больницу с подозрением на инфаркт. Один из моих родственников работал тогда в Военно-медицинской академии и я попросил, чтобы меня положили к нему. На следующий день, когда я немного очухался, он сообщил: «Странная ситуация: было полное ощущение того, что у тебя инфаркт, но при этом сердце в полном порядке». После выписки я поехал не домой, а в свой кабинет. Я точно помнил, что когда уходил, дверь была заперта. Второго ключа ни у кого не было.
У меня был нестандартный кабинет, я люблю старину и там у меня стоял столик мраморный, ампирный диванчик и громадная лампа с балетной пачкой вместо абажура. Там, где находился патрон, была своеобразная чашечка. И когда я потянулся, чтобы включить лампу, из чашечки что-то выпало. Этот предмет напоминал вскрытую ампулу. Я положил её в пакетик и отправил на Литейный, 4 — в ФСБ. Позже мне дали заключение, что в ампуле находилось сильнодействующее нервно-паралитическое средство. Газ, который вступает в реакцию с теплом. Поэтому её и положили в чашечку у лампы.
Я вспомнил, что когда шёл на репетицию, прекрасно себя чувствовал. В перерыве между репетициями я несколько раз заходил в кабинет, и помню, что у меня все время горел свет. Почему я остался жив? Как установили специалисты, срок годности ампулы истёк, то есть мои недоброжелатели купили просроченный материал. Позже я все чаще стал задумываться над тем, что похожие случаи были и у Собчака, и у Володи Высоцкого. Они пережили те же симптомы, что и я.
— Вас хоть раз пытались завербовать агенты иностранной разведки?
— Ни разу, ни в одной стране мира — ни в Америке, ни в Корее, ни в Европе, ни в Японии. Нигде. Я порой и сам удивлялся этому, ведь со стороны могло показаться, что я «на крючке». Но никакого крючка никогда не было. Почему — не знаю.
— Может, вы были слишком приближены к власти?
— Возможно. Но если бы они думали так, то тем более должны были выйти на связь.
— Как бы то ни было, досье на вас наверняка было и там, и здесь, у нас.
— Наверняка. Я всегда помнил о том, какой пост занимаю, и знал, что не могу себя дискредитировать, не могу позволить себе ни провокации, ни шантажа. Я очень дорожил тем, что имел. Я ни в чем не нуждался, и за это тоже благодарен тем, кто меня оберегал. Возможно, именно поэтому мне удалось выжить.
«Тебе что, Кировского театра мало?»
— Правда, что однажды вы получили предложение возглавить балетную труппу парижской Оперы, но остались верны Кировскому театру?
— На одном из триумфальных спектаклей нашей труппы в Гранд-Опера после спектакля руководство организовало фуршет, на котором присутствовали обе труппы — и парижская, и наша, плюс множество приглашённых. В Град-Опера есть специальное место — Танцевальное фойе, роскошное, за сценой, где испокон веков устраивались встречи с балетоманами. Туда когда-то приходила знать и делала подарки артистам.
И там генеральный директор Парижской оперы господин Массимо Боджианкино сказал, что «после того, как у нас появился господин Виноградов», а я переносил на эту сцену балет «Пахита» при художественном руководителе Розелле Хайтауэр, «руководство Парижской оперы решило пригласить господина Виноградова на следующие сезоны возглавить труппу». Это было сказано при всех. На этих словах представители нашего начальства повернулись ко мне и многозначительно на меня посмотрели. А я сидел как дурак, потому что ничего об этом не знал. А потом мне передали: «Почему ты не мог предупредить, предварительно посоветоваться?» Я рассказал Романову, как все было. А он мне: «Какая тебе ещё Парижская опера? Тебе что, Кировского театра мало?» В итоге французы обиделись, но через какое-то время труппу возглавил Рудольф Нуреев (в 1983-1989 годах художественный директор балета Парижской оперы — Прим. Kremlinhill).
О прыжке Нуреева в свободу и его тяге к эпатажу
— Олег Михайлович, вам довелось общаться с величайшими танцовщиками мирового уровня и один из них — Рудольф Нуреев, совершивший 17 июня 1961 года свой знаменитый «прыжок в свободу».
— Прыжка никакого не было — это все выдумка, метафора. Когда пришло известие о том, что Нуреев, находясь на гастролях в Париже отказался от возвращения в СССР, я был в Новосибирске. Я был в шоке от этой вести. Мы с ним, кстати, вместе учились на последнем курсе балетного училища в классе одного из крупнейших балетных педагогов своего времени Александра Пушкина. В пору нашей юности мы учились по четырехлетней программе. Кстати, когда я открыл академию в Америке, продолжительность моего учебного курса составила всего шесть лет. За это время я берусь обучить кого угодно, даже слона, если он готов трудиться и двигаться к своей цели.
— Вы с Нуреевым легко находили общий язык?
— Общего языка у нас не было, потому что мы были совершенно разными людьми. Но мы общались, порой пересекались в филармонии на концертах, на совместных капустниках, которые, в основном, делал я. И в главных ролях в этих капустниках появлялся тоже я. Чаще — со своим соучеником, замечательным танцовщиком Никитой Долгушиным. Это был уникальный танцовщик уровня Нуреева и Барышникова, но он не стал таким звездным, потому что никуда не уехал.
— В своей «Исповеди» вы написали о том, что «Нуреев танцевал на грани риска». Что вы имели в виду?
— Во-первых, режим.
Он как-то показал мне свой календарь, в котором было чуть ли не 299 выступлений. И после каждого спектакля он уезжал домой вместе со своим массажистом, который всякий раз приводил его в чувства. Ведь звезды «вполноги» не работают, они выкладываются на 100%.
Нуреев мог выйти на сцену больным, причём надо учесть, что все прыжки, вращения, все эти сложные трюки выполнялись на жёстком полу. Дело в том, что «балетный» пол должен амортизировать, он должен быть деревянным с резиновой прокладкой, но в Америке балетные сцены — чаще всего на основе цемента, бетона. Поэтому многие наши артисты, которые танцевали здесь, часто получали травмы там. Ну и, конечно, Нуреев себя не жалел…
— Помните, как вы впервые увидели его за рубежом?
— Когда мы стали регулярно ездить на гастроли в Париж, он появлялся на спектакле инкогнито, но нас импресарио всегда предупреждали.
Он устраивал целые спектакли из своего появления в зрительном зале: когда он шёл, зал вставал. Он проходил и садился, например, не на предоставленное ему место, а расстилал свою шиншилловую шубу на ступеньках в зале, на проходе, и так смотрел. Он обожал эпатаж.
Однажды я спросил у него: «Зачем тебе это нужно»? А он мне ответил: «Здесь так живут. Если обо мне не будет хоть строчки в газете в течение недели, то про меня быстро забудут…»
— То есть он не был тем, кем хотел казаться? На самом деле он был глубже и интереснее?
— Мне кажется, да. Но по-другому жить он не мог.
— Вы согласитесь с утверждением, что Нуреев возвёл мужской танец на недосягаемую высоту?
— Разумеется, нет. Не только Рудольф. Просто Нуреев смог пропагандировать своё искусство в той форме, которая востребована западными средствами массовой информации. Наши соотечественники, оставшиеся за рубежом, оказали колоссальное влияние на общее развитие зарубежного балета.
— У вас была возможность встретиться с Нуреевым где-то, помимо театра?
— После окончания спектакля мы возвращались в отель и всех нас обзванивала служба безопасности, КГБ. Меня — первого: «Олег Михайлович, вы в порядке, все нормально?» Проходило ещё немного времени и импресарио Жанин Ренге сообщала мне: «Никого, можно спускаться».
Я переодевался, иногда надевал парик. Мы садились в одну машину, доезжали до какого-то места, где нас ждала другая машина. На ней мы добирались до набережной напротив Лувра, где находилась роскошная квартира Рудольфа.
Стены его парижской квартиры украшали полотна прославленных мастеров, которыми он гордился не меньше, чем своей коллекцией тканей. Напротив его квартиры находились апартаменты, которые Рудольф приобрёл для своей племянницы. Иногда мы встречались в Парке Монсо, в квартире многолетней преданной подруги и помощницы Рудольфа, Дус Франсуа. После его смерти она почти сразу умерла… Меня всегда сопровождали импресарио, которые меня курировали и оберегали, понимая степень ответственности.
— О чем вас спрашивал Рудольф Нуреев?
— Обо всем. Он, например, никак не мог понять, как я оказался на месте художественного руководителя этой труппы. Этого, кстати, многие не могли понять. Рудольф интересовался, знаю ли я того или иного хореографа. Я не знал ничего. А у Нуреева к тому времени была громадная коллекция видео гениальных танцовщиков прошлого и работы выдающихся хореографов Джорджа Баланчина, Сержа Лифаря, Ролана Пети, Мориса Бежара и других. Большинство из них я увидел впервые.
— Правда, что во время последнего пребывания и гастролей Рудольфа Нуреева в
Ленинграде в 1989 году вы предлагали ему станцевать в балете «Шинель» на музыку Шостаковича?
— Я этого не хотел, но этого страстно желали другие, которые уговаривали, убеждали Нуреева. А я говорил: «Рудик, представь себе, ты — легенда классического танца — будешь ходить пешком по сцене, валяться на полу…»
Мы представили «Сильфиду», и его выступление в партии Джеймса стало триумфом. Хотя он уже не мог танцевать так, как танцевал раньше, потому что был очень-очень болен.
— А как вам удалось добиться разрешения на его приезд в Ленинград?
— Это стало возможным благодаря моим знакомым в ЦК и Министерстве культуры. Главное пожелание Нуреева было — посетить Вагановскую академию и филармонию… Кстати, задолго до его приезда на родину, когда реконструировали сцену Кировского театра, я взял фрагмент старого настила пола и привёз его в подарок Рудольфу, который он всюду возил с собой как талисман.
О свободе творчества, соблазнах, разочарованиях и министрах культуры
— Я слышал, что у вас возникали сложности с выездом за рубеж не столько потому, что у нас боялись, что вы там останетесь, сколько потому, что органы постоянно стремились увеличить количество сопровождающих.
— Этих ребят можно понять — им не дано получить и части того, что имели наши артисты. Моя жена 22 года проработала в кордебалете, а лишь из одной поездки могла «привезти» кооперативную квартиру.
Эти молодые ребята видели, как нас принимают, как нами восторгаются. Кстати, предложений остаться у меня всегда было сколько угодно. И театр предлагали, и балетные школы. Я уже работал в Корее, когда вышли на меня американцы корейского происхождения и предложили посмотреть одну из новых балетных школ. У меня был единственный выходной, но я согласился поехать. Меня привезли в изумительную школу. Я увидел репетиционные залы, каких вообще не видел ранее, полное оборудование, гримкомнаты для детей — шкафчики металлические, куда проведён теплый воздух для сушки одежды. Джакузи, собственный парк….
«Для кого построена эта школа?» — поинтересовался я у сопровождающих. «Для вас! Мы следим за вашей деятельностью многие годы, знаем все ваши постановки и видим на месте руководителя только вас…» Я объяснил, что меня отпустят из СССР, только если случится нечто сверхъестественное. — А что нужно сделать, чтобы вас отпустили? Я пошутил: «Если только лично американский президент пригласит». Через неделю я получил письмо из Белого дома.
Имея опыт общения с нашими инстанциями, я решил сохранить все в тайне, чтобы раньше времени никто не вмешался и из зависти не навредил. Директору Кировского театра я сказал, что еду для встречи с новым импресарио по поводу предстоящих гастролей. И мы с Леной тихо уехали в Вашингтон. В Вашингтоне я согласился возглавить и организовать учебный процесс в этой балетной школе, получил конкретное предложение и контракт. По прибытии в Ленинград, естественно, я обо всем доложил в органы и обком, и получил поддержку. Более того — на открытие школы пригласили завотделом культуры Виктора Лопатникова, который подписал двустороннее соглашение о сотрудничестве с администрацией города. То есть правительство и город участвовали в этом событии. Главе культурного фонда и организаторам этой академии в память об этом событии был преподнесён бюст Петра Первого.
— А как в дальнейшем складывались ваши отношения с российскими министрами
культуры?
— Никак. Одно время, когда я уже забыл про Москву, иногда на мои спектакли приезжали какие-то представители разных инстанций, поздравляли, радовались. Помню мимолетную встречу с человеком, которого я не знал. Это был Михаил Швыдкой (в 2000—2004 годах — министр культуры Российской Федерации — Прим. Kremlinhill). Однажды я поинтересовался у него: «Москва обо мне подзабыла?» Он ответил так: «Олег Михайлович, мы все видим и знаем, что у вас все хорошо, поэтому не волнуемся ни за вас, ни за труппу».
— А с экс-министром культуры Владимиром Мединским вы встречались?
— С Мединским мы познакомились в позорной для него ситуации. Отмечалось 150-летие Санкт-Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова, где я заведовал кафедрой музыкальной режиссуры и возглавлял балетную труппу театра. Молодой министр выступал на расширенном заседании учёного совета, отвечал на вопросы, связанные с дальнейшим развитием этого старейшего учебного заведения.
Меня смутило, что он ни разу не произнёс слова «театр» и «балет». Я поинтересовался, почему он ни разу не затронул тему балета, и получил неожиданный вопрос «какого балета?» Я ему рассказал, что в Санкт-Петербурге — единственная в мире консерватория, которая имеет свой собственный профессиональный Театр оперы и балета, организованный более 50 лет назад.
Его балетная труппа создавалась одним из ведущих хореографов ХХ века Федором Лопуховым и профессором Петром Гусевым, моим учителем. Он удивился: «И что, у вас идут спектакли?» «Идут, и очень хорошие спектакли», — честно ответил я. А я в то время как раз реставрировал труппу, у нас шли замечательные постановки. На тот момент мы ввели новую билетно-финансовую политику и у нас были самые дешёвые билеты в городе на балет, и больше всего детского и юношеского зрителя, студентов. На балетные спектакли залы были переполнены… Вот вам уровень министра, который не знал о том, что существует балетная труппа, что оперная труппа работает. Этот уважаемый историк, очевидно, даже не знал, что на сцену консерваторского театра выходили такие выдающиеся артисты, как Юрий Темирканов, Анна Нетребко, Владимир Атлантов и многие другие. Случайный человек.
О наградах, любви к Петербургу, ожиданиях и жажде творчества
— Увидев ваш наградной список, я поразился тому, что у вас, к сожалению, очень мало отечественных наград.
— Зато у меня есть высшие награды.
— У вас есть Орден Ленина.
— А куда выше-то?
— У вас есть Орден Ленина и Государственная премия.
— Государственная премия РСФСР. Недавно меня представили к ордену «За заслуги перед Республикой Дагестан», где в феврале 2020 года на сцене Дагестанского театра оперы и балета у меня состоялась премьера одного из моих лучших балетов «Асият» по пьесе Расула Гамзатова «Горянка». «Асият» — это новое прочтение балета «Горянка», впервые поставленного в 1968 году в Ленинграде, на сцене Кировского театра. За этот балет я получил Государственную премию имени Глинки — в нем танцевали Барышников, Макарова, Федичева, Комлева, Панов. К сожалению, сейчас в Мариинский театр для меня дорога закрыта. Что там делается — в двух словах не рассказать. «Ярославну» без меня, при Гергиеве, кстати, всё-таки поставили — и это был провал полный.
— Расскажите, пожалуйста, вы получаете отчисления за свои спектакли?
— Да. Я получаю вознаграждение за либретто, за сценарий и за хореографию. Однако есть и промежуточные инстанции, и факты искажения информации, когда театры обманывают в отчётности о количестве спектаклей и проценте зрителей. Так что на эти отчисления не проживёшь.
— Оглядываясь назад, как вы сами оцениваете свою жизнь в балете, свои достижения?
— У меня была необыкновенно насыщенная, интересная творческая жизнь. Более 60-ти лет я одержим любовью к балету и не хочу «лечиться» до сих пор. По большому счёту мне никто серьёзно не мешал и до сих пор мне никто не мешает.
Я счастлив тому, что живу в России и, конечно, люблю родной Петербург, благодаря которому я состоялся.
Вся его красота и величие повлияли на моё становление как личности, отразились на моем отношении к профессии. Меня воспитывала архитектура этого города — эти перспективы, планировка, вся эта продуманность. Подводя итоги и анализируя, что было и чего не было, — конечно, я признаю, что мог бы сделать гораздо больше. Хотя и в эти 15 лет относительного бездействия я не сидел без дела — работал, ставил спектакли, возрождал труппу консерватории, и слава Богу, до сих пор работаю на кафедре Гуманитарного университета профсоюзов. Но для меня это очень мало. Спасибо всем, кто мне помогал.
Беседовал Дмитрий Волин
Дейтона-Бич (штат Флорида, США) — Санкт-Петербург
На заставке: Олег Виноградов. Фото: © Дмитрий Волин/Кремлевский холм
При публикации настоящего материала на сторонних ресурсах использование гиперссылки с указанием ресурса kremlinhill.com обязательно!
© 2018-2022. «Кремлевский холм. Страницы истории». Все права защищены.
КРЕМЛЁВСКИЙ ХОЛМ. Страницы истории 